Ma esattamente, cosa deve sapere un critico teatrale per valutare uno spettacolo teatrale?
partiamo da un fatto: analizzare e recensire uno spettacolo teatrale non è da tutti. Servono competenze e formazione adeguate, su questo non si discute.
Ma andare a teatro, oltre che un momento piacevole, può essere l’occasione per condividere con altri le impressioni e le riflessioni scaturite, esprimere opinioni che vadano oltre la soglia del proprio gusto personale. Ma come muoversi in un terreno così impervio, per un semplice appassionato? È possibile imparare a guardare con maggiore consapevolezza uno spettacolo e imparare a valutare la rappresentazione secondo criteri oggettivi? Insomma, è possibile imparare a diventare un critico teatrale?
Il testo di Tiberia De Matteis, La critica teatrale – Come si analizza e si recensisce uno spettacolo, edito nel 2009 per edizioni Gremese di Roma, offre questa possibilità.
De Matteis è ricercatrice di italianistica e professoressa di Critica teatrale all’Università la Sapienza di Roma e ha collaborato per il quotidiano Il Tempo. Tra le sue opere pubblicate, Autori in scena. Sei drammaturgie italiane contemporanee (Bulzoni, 2004) e La tragedia contemporanea in Pirandello, Pasolini e Testori (Ponte Sisto, 2005).
Per valutare attentamente uno spettacolo teatrale, il critico teatrale deve guardare ai vari aspetti di cui lo spettacolo è composto.
Il testo drammaturgico e la sua vocazione alla metamorfosi
Per recensire uno spettacolo, si parte ovviamente dal testo drammaturgico, poiché la prima cosa, scrive De Matteis, che deve fare il critico teatrale, sarà quella di valutare il rapporto tra il testo drammaturgico e la trasposizione del regista.
Il testo drammaturgico non è, a differenza di un romanzo o di un racconto, legato in modo simbiotico al suo autore. Anzi, in un certo senso, è nato proprio per tradire il suo creatore. Prima o poi infatti dovrà essere portato in scena, rivolgersi a un pubblico, ergo essere filtrato dalla visione del regista che dopo averlo letto e trovato interessante, deciderà di dare un proprio imprinting all’opera secondo la sua personale visione. Insomma, il mutamento è la vocazione innata del testo drammaturgico, il regista è l’elemento trasformante, l’attore il suo mediatore.
Altro aspetto da prendere in considerazione riguarda la sua dimensione acustica e sonora. Come spiega infatti Aristotele nella Poetica, l’uomo ha un’innata inclinazione alla rappresentazione di se stesso e del mondo da cui trae un piacere molto più intenso rispetto alla semplice lettura o narrazione.
La parola teatrale, però, oltre che essere letta, deve poter essere efficacemente detta, pronunciata ad alta voce davanti a un pubblico e non rimanere confinata sul piano linguistico. Un bravo drammaturgo quindi deve essere capace di dar vita a stili verbali diversi a seconda dei personaggi che popolano la sua opera.
Altra caratteristica fondamentale del testo drammaturgico è la sua capacità di legare la parola all’azione, nel senso che ogni discorso o intervento sul palco deve essere funzionale al plot. Così come è importante che i dialoghi siano serrati, ma essenziali e in grado di contenere l’azione che ne deriva. No, quindi a verbosità che finiscono col distrarre lo spettatore.
Testo teatrale, copione, traduzione e riscrittura
Un’altra competenza che un critico teatrale deve possedere è sapere la distinzione tra testo teatrale e copione. È il secondo ad essere utilizzato per la messa in scena ed è solitamente pieno di appunti e contributi di regista e attori, parti del testo originale tagliate o parti aggiunte. Spesso interviene il dramaturg, figura che si occupa in modo specifico dell’adattamento del testo. Il critico teatrale deve conoscere sia l’originale che l’adattamento.
Se lo spettacolo è tratto dal testo di un drammaturgo straniero è importante la qualità della traduzione. È sconsigliabile una traduzione pedissequa, credendo così di rimanere fedele al testo originale, perché tradurre è già di per sé un tradimento.
È importante che il tradotto, scrive De Matteis, mantenga la sua carica evocativa, la sua musicalità ed è un compito ancora più difficile se il testo contiene passaggi umoristici, scaturiti da equivoci e fraintendimenti.
Basti pensare ad esempio a L’importanza di chiamarsi Ernesto di Oscar Wilde, che gioca sulla somiglianza della parola inglese Honest con quella del nome proprio Ernest del protagonista e sul fatto che in inglese i due termini si pronunciano nello stesso modo. Così come il linguaggio spesso procace e allusivo di Shakespeare per decenni in Italia è stato depurato per renderlo più “istituzionale”.
Se poi la traduzione riguarda un testo in una lingua antica non più in uso, come il greco o il latino, è frequente che il dramaturg operi una traduzione in cui sono presenti concetti moderni e contemporanei, come avviene ad esempio nell’Orestea di Eschilo nella versione di Pasolini.
La riscrittura, invece, è una totale rielaborazione del testo, ma attenzione: l’autrice sottolinea quanto questo tipo di operazione richieda un grado di consapevolezza drammatica ancora maggiore dell’adattamento, come se il testo originale fosse stato assimilato, metabolizzato e successivamente rigenerato in forme nuove e al tempo stesso ibride in cui vita e arte dell’autore originario e dramaturg/regista si fondono.
Tutte operazioni che devono però avere come finalità la valorizzazione del testo drammaturgico e la sua fruizione da parte del pubblico, senza appesantirlo o conferirgli elementi anacronistici o incomprensibili. Un buon critico teatrale sa che non si possono considerare riusciti quegli adattamenti, traduzioni e riscritture in cui il linguaggio non corrisponde alla natura dell’intreccio, le battute non contribuiscono a delineare il personaggio che parla e l’intera operazione sembra rendere meno chiara l’essenza dell’opera originale.
L’attore e il suo personaggio
È una nota dolente, secondo De Matteis, al di là di ogni ragionevole dubbio. La difficoltà cronica a reperire finanziamenti per gli spettacoli teatrali porta infatti molte compagnie ad appoggiarsi a produttori privati o a istituzioni pubbliche con l’inevitabile intrusione di ingerenze politiche e il prevalere di finalità commerciali a scapito della qualità della prestazione attoriale.
Si sceglie spesso un volto noto, capace di attirare un vasto pubblico per interpretare un testo drammaturgico, indipendentemente dal fatto che l’attore o l’attrice in questione siano adatti ad interpretarlo.
A rendere bravo un attore non contribuisce solo la capacità tecnica, ma anche la profondità interpretativa, altrimenti non riuscirà ad emozionare e coinvolgere il pubblico. Ci deve inoltre essere capacità di armonizzare movimenti, gesti e intonazioni in modo naturale. Fondamentale la padronanza della voce che si acquisisce con un lungo e costante esercizio, anche se è sempre più frequente l’uso di microfoni anche a teatro.
Le prassi interpretative: Stanislavskij e Brecht
La storia della recitazione occidentale dal Novecento in poi è contraddistinta da due diverse scuole: quella di Stanislavskij e quella di Brecht. Si tratta di due approcci diversi con due modi diversi di studio e costruzione del personaggio. La prima detta anche di immedesimazione dell’attore nel suo personaggio, l’altra di straniamento.
La prima elaborata nell’età dell’oro del naturalismo e fondata sulla convinzione che l’attore, dopo un primo incontro con il testo, debba procedere sollecitando l’inconscio. Mettendo in contatto la sua dimensione più profonda con quella del personaggio, attingendo alla sfera affettiva piuttosto che a quella intellettuale.
La seconda, sviluppata a partire dagli anni’20 e influenzata in parte dal teatro orientale, mira invece a conferire una struttura epica all’evento scenico in cui la finzione è riconoscibile e non c’è immedesimazione. Per Brecht al contrario, l’immedesimazione nel personaggio può essere dannosa, perché illusoria. La rappresentazione teatrale, inoltre, non deve essere una riproduzione della vita quotidiana ma una sua problematizzazione, deve stare sul palco per essere analizzata e capita.
A questo punto, un buon critico teatrale dovrebbe essere in grado di riconoscere fin dall’inizio di uno spettacolo, a quale dei due stili interpretativi si trova di fronte. Inoltre, soprattutto quando in scena ci sono attori famosi, riesce subito a riconoscere se la celebrità in questione adatta il personaggio alla propria personalità. Così come riesce a capire che molti neoattori spesso preferiscono aderire il più possibile al copione, obbedendo ai suggerimenti e a modelli interpretativi già collaudati.
Il critico teatrale, inoltre, guarda con attenzione alla sintornia del cast nell’insieme. Se ognuno viaggia per conto proprio, concentrato esclusivamente sulla propria parte, il pubblico lo avverte. Basta fissare l’attore in scena quando smette di parlare. Se l’interpretazione del personaggio prosegue anche senza le battute, allora il lavoro di squadra trs gli attori c’è. Se lo si percepisce lontano e distratto quando non parla, significa che è mancato quel circuito di energie e di empatia reciproca che si genera tra gli attori, capace di fare presa sul pubblico.
Il regista e la sua funzione mediatrice
La figura del regista si è diffusa a partire dal 1870 in vari Paesi europei per arginare l’eccessivo protagonismo degli attori a scapito della qualità del testo e delle scenografie, dopodiché si è imposta sempre più come essenziale all’interno di una compagnia teatrale. Ne parliamo meglio in un articolo in cui si affronta le cause della nascita del metodo Stanislavskij.
Grazie al regista l’atmosfera visiva e sonora di uno spettacolo conquista un posto di primo piano e iniziano così ad essere curate nei dettagli la scenografia, le luci e la parte musicale. Soprattutto, si inizia a provare, provare e riprovare, affiancando la programmazione dell’allestimento ai contributi alimentati dal dibattito tra attori e regista per raggiungere la soluzione migliore. Più il lavoro preliminare è stato esauriente, meno gli attori saranno esposti alla vulnerabilità che deriva dagli imprevisti.
Il problema cronico del reperire finanziamenti per gli spettacoli riguarda però anche i registi, naturalmente. Di qui il prevalere della dimensione commerciale e distributiva che pian piano convince il regista ad indentificare il suo talento con il suo potere contrattuale. Non è raro quindi che vengano ingaggiati attori/attrici famosi e di grande richiamo per il pubblico, mentre viene trascurato l’allestimento scenico. Ci si limita a distribuire ruoli e compiti e il resto verrà da sé.
Il lavoro del critico teatrale, come recensire uno spettacolo?
Veniamo al lavoro del critico teatrale. Come scrivere una recensuone costruttiva ed efficace? alla recensione. Già saper condensare in poche frasi la trama del testo rappresentato sarebbe un buon punto di partenza, scrive De Matteis. Selezionare i passaggi più importanti di un intreccio però, è più facile per un autore come Shakespeare o Pirandello che non per un autore contemporaneo. Allora si cercherà di cogliere il punto nevralgico, la metafora emblematica dell’opera. Se proprio non è possibile sintetizzare gli avvenimenti in poche righe, allora ci si attenga alla sequenza narrativa degli episodi. Attenzione però a non scadere nella schematizzazione della storia che renderebbe l’articolo sciatto.
Sul rapporto tra attore e personaggio, la De Matteis afferma senza tanti giri di parole che la maggior parte dei critici teatrali tradisce una formazione attinta dai libri e dalla platea più che dalla vita concreta del palcoscenico. Consiglia pertanto di assistere alle prove per fare apprendistato, osservando la direzione degli interpreti da parte dei registi. Vedere come vengono aiutati a trovare ritmi e appoggiature più consone a ogni battuta.
Il critico teatrale dovrebbe inoltre saper intuire se l’attore si è calato nel ruolo o abbia piuttosto avvicinato il personaggio a se stesso. Molto importante anche la sua corrispondenza alla parte. Se sul personaggio infatti vengono proiettati indebitamente peculiarità o comportamenti che gli sono estranei, questo può fuorviare il significato globale dell’allestimento.
Di un testo molto rappresentato, ad esempio un testo classico, è consigliabile inoltre conoscere la storia del personaggio e delle sue più conosciute interpretazioni, per capire quali linee sono state seguite e salvaguardate nel corso del tempo.
In estrema sintesi, quindi, si può dire che una recensione è riuscita quando la trama viene sintetizzata in modo acuto e organico e gli attori sono valutati in relazione alla loro adesione alla parte, al lavoro corale e alla lettura registica. Quando della regia si analizzano i percorsi di lettura del testo, la direzione degli attori e l’impianto scenico globale. Quando le proprie valutazioni e i commenti vengono spiegati e motivati, invece che esprimersi per dettami e provocazioni.
Infine, non dimenticare che attraverso la recensione si apre ai lettori la possibilità di apprendere segreti con cui rapportarsi non solo al teatro ma all’intera esistenza e umanità.
