Intervista al regista Massimo Melis, fondatore della compagnia neroTeatro, di Cagliari. L’influenza di Artaud e Stanislavskij, l’esperienza del teatro sensoriale
“Il teatro è sacrificio, inteso come luogo in cui si rende sacro qualcosa, qualcosa che si toglie al banale del quotidiano e lo si eleva al cielo; le passioni, i sentimenti, le emozioni, anche le più turpi, vengono sublimate in bellezza, in poesia. Solo così il teatro funziona, svolge il suo ruolo, produce bellezza”.
Parole di Massimo Melis, che con la compagnia neroTeatro di Cagliari, nata nel 2018 da un’intensa esperienza laboratoriale sul Moby Dick di Melville, ha sviluppato il proprio percorso artistico e la ricerca attraverso le tematiche legate al teatro alchemico di Antonin Artaud e alle suggestioni del teatro sensoriale, senza però dimenticare il pensiero di Stanislavskij.
Teatro per tutti approfondisce attraverso questa intervista, la storia, gli esiti e le riflessioni scaturite dalle sue pratiche teatrali.
La modernità di Stanislavskij e la dissacrazione di Artaud
Antonin Artaud e Stanislavskij: come convivono nella tua poetica teatrale?
“I due monumentali libri di Stanislavskij Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio, hanno segnato un passaggio epocale, portando nella modernità il lavoro dell’attore. Il concetto stesso di personaggio è stato introdotto ed è diventato patrimonio mondiale, grazie ai suoi testi e alle sue pratiche. Chiunque si occupi di recitazione, ha avuto lui come riferimento sia per elaborare e modernizzare sia per rinnegare e ribaltare i suoi concetti. La conoscenza del lavoro di Stanislavskij è un passaggio obbligato, un punto di partenza ineludibile, se non si conosce il suo lavoro non si può capire chi è venuto dopo, non lo si può abbandonare se non lo si conosce.
Ma… Manca la magia, il mistero, l’imponderabile, tutti elementi fondamentali che ogni messa in scena dovrebbe avere. Ed è in questo punto che entra in scena Antonin Artaud, con la follia, la denuncia, con il teatro che alchemicamente eleva l’opera dalla paganità terrena, alla sacralità della poesia, degli spazi infiniti. Tutta la ricerca fatta su Artaud, che ancora oggi continua, ha portato, nel corso del tempo, passando attraverso Il teatro delle fonti di Grotowski, al teatro sensoriale”.
Gli anni della formazione: la Comuna Baires e il Teatro di Lemming
L’esperienza di formatore per Melis inizia nel 1995, quando ha iniziato a conoscere il teatro e come racconta lui stesso, non si è mai fermata.
“Il mio primo maestro è stato Coco Leonardi, regista-attore-formatore argentino, in fuga dalla dittatura che ha fatto parte per breve tempo della Comuna Baires. Il lavoro aveva come base l’elaborazione che Strasberg fece degli insegnamenti di Stanislavskij. Quindi lavoro sul personaggio e immedesimazione.
Nel 2002 sono stato selezionato insieme ad altri allievi dal Teatro del Lemming per un corso di formazione che mi ha portato a vivere a Rovigo per alcuni mesi. La vita in comune in foresteria e l’incontro con il teatro sensoriale e il mito della tetralogia, in cui lo spettatore viene agito, è stato il secondo passaggio formativo determinante nella mia formazione. Ne sono uscito trasformato, in me è accaduto ciò che Artaud teorizza nel suo teatro alchemico, il teatro come rito collettivo di trasformazione e trasfigurazione. I colori di neroTeatro sono non a caso, i colori dell’opera alchemica.
L’incontro con l’opera di Artaud e il lavoro su Moby Dick, poi l’Edipo
Nello stesso periodo seguivo presso il teatro Alkestis di Cagliari un percorso di studio specifico sulla figura di Antonin Artaud, secondo il quale Non si può uscire dal teatro nello stesso identico modo in cui si è entrati. Così come il concetto di teatro come strumento di cambiamento di se stessi e di conseguenza del mondo in cui agiamo e viviamo. Lo studio delle sue opere, l’ascolto della sua intervista alla radio hanno tracciato un percorso culminato con l’incontro del nipote.
Nel corso degli anni ho approfondito il tema della Luce nello spazio scenico con il Maestro Gianni Staropoli sia lavorando come illuminotecnico, sia scegliendo accuratamente i seminari e i workshop da fare, occupandomi di regia su temi e/o autrici come il potere, Sarah Kane, Moby Dick.
Nel 2020 incontro un altro grande maestro che si chiama Davide Iodice dal quale ho imparato tante cose sia sulle scelte registiche, sia sul modo di rapportarsi agli attori e attrici, e soprattutto la grande umanità che deve avere chi si occupa di teatro. Con lui ho approfondito il concetto del teatro che è cura, Pharmakon. Del teatro che fa bene a chi lo fa e del teatro che fa bene a chi lo vede, cose che non sempre coincidono.
Nel 2022-2023 l’incontro con il Teatro delle Bambole di Bari con il quale ho conosciuto l’Edipo di Hermann Nitsch. La successiva restituzione presso il museo Nitsch di Napoli nel ruolo di Edipo mi ha permesso di scavare ancora più a fondo nel tema della ritualità e del teatro sensoriale”.
La potenza del teatro sensoriale
Ecco, vorresti raccontare qualcosa di più sul teatro sensoriale e su come secondo te ha cambiato l’approccio dell’attore e del regista alla scena?
“Il percorso che l’attore/attrice può compiere verso l’autenticità è multiplo e vario, si possono seguire 2 grandi metodi che riassumeremo con le definizioni ‘Dall’interno all’esterno’ e dall’esterno all’interno’, entrambi validi e complementari, Stanislavskij è ovviamente frutto del suo tempo, in cui la psicanalisi spiegava allora le sue ali, per cui il richiamo dall’’interno’ di un esperienza vissuta simile o uguale e lo stato d’animo che ne consegue, condiziona le caratteristiche ‘esterne’ dell’ attore come postura e fisicità. Il concetto della memoria emotiva, ha un passaggio che vede nel ricordo e nella sua traduzione, un ‘filtro’ interpretativo di natura psicologica.
Il teatro sensoriale azzera questo ‘filtro’ facendo proprio il concetto che ogni azione fisica più è carica di un pensiero, più porta con sé una nevrosi. Partire invece dai sensi, tutti i sensi, usare i sensi come porta di accesso per giungere allo stato emotivo, lavorare in ascolto vero, totale, fa piazza pulita della nevrosi. Non si deve raggiungere l’autenticità perché essa è li. Questo comporta per l’attore/attrice un lavoro a monte di azzeramento, di tabula rasa, di affinamento, di concentrazione, che per esempio è evidente quando gli attori devono agire negli spettacoli per i non vedenti. Inoltre può accadere come nell’Edipo del Teatro del Lemming che lo spettatore sia solo uno e venga agito da più attori.
Nel teatro sensoriale il ruolo del regista è quello di calibrare con il bilancino di precisione gli stimoli dei sensi, un accurata regia deve prevedere stimolazioni e tempi di assorbimento, la maggior parte degli spettatori ha bisogno di decifrare, dare senso a ciò che prova, per cui il regista deve darsi il delicato compito di parlare al cuore, alla pancia e al cervello dello spettatore, attraverso l’esperienza sensoriale. Non per forza contemporaneamente. Tenendo sempre presente che il teatro non deve spiegare tutto, una sua componente fondamentale è il mistero, l’imponderabile.
In sintesi come formatore, che ha nel capire chi ha di fronte il compito principale, prendo dalla cassetta degli attrezzi lo strumento, il metodo più adeguato all’esigenza del momento. Come regista, invece, molto umilmente cerco il mistero della vita e sono affascinato dall’umano. Come dice Sarah Kane: Solo un rito ci salverà”.
E quando si parla di rito, uno dei rimandi più immediati è senz’altro quello del sacrificio, a cui neroTeatro ha dedicato l’ultimo workshop intitolato appunto Il sacrificio – Due giorni di percorso tra corpo, voce e ascolto, insieme a Corrado Licheri a Cervarezza, nell’Appennino reggiano.
Il teatro come sacrificio
Perché è importante il legame tra il teatro, il sacrificio e la ritualità? Perché ogni sera nel teatro si agisce (l’attore) e si viene agiti (il pubblico) e per entrambi si apre un varco in cui le identità si annullano reciprocamente anche solo per un breve lasso di tempo.
Che cosa deve sacrificare allora l’attore, cosa il regista e infine anche lo spettatore, per accedere a questa “porta” verso l’altro da sé?
Spiega Melis: “Il Teatro chiede all’attore di sacrificare il suo ego, di trasformarlo, di metterlo al servizio del pubblico, non di se stesso, l’attore/attrice non deve farsi vedere ma lasciarsi guardare. L’attore deve essere mosso da un amore puro nel donarsi sulla scena, un amore libero dalla gabbia della gratitudine, della riconoscenza. Va da sé che il mestiere dell’attore è faticosissimo, richiede ore e ore di studio e pratica.”
Anche per il regista, aggiunge, si tratta di “sacrificare il suo ego, non deve agire per creare opere in cui si riconosca la sua firma, non deve parlare di se stesso, deve mettere le sue capacità al servizio dell’opera, solo se le sue esperienze possono diventare riconoscibili, universali, utili, allora ha senso raccontarle. Lo spettatore, infine, deve sacrificare la sua diffidenza, affidarsi, sospendere il giudizio, lasciare agire ciò che vede, dentro di sé, aprire il proprio cuore”.
Come avviene questa educazione all’ascolto, depurata dai pregiudizi o da aspettative?
“Gli step sono informarsi, perché il pubblico ha il dovere di capire cosa gli piace, esercitare la propria empatia, condividere esperienze, vivere. Il teatro è utile anche a chi non vuole andare in scena perché ti permette di capire cosa ti interessa. Un teatro senza pubblico non ha senso, il teatro è un rito collettivo”.
Cover: Moby Dick, Compagnia neroTeatro, regia di Massimo Melis @Laura Farneti
